Özgürlüğü Seçmek

İnsanın dünyayla karşılaşması ve düşünmeye ve sorgulamaya başlaması ile birlikte insan zihninde kendine var oluşuyla ilgili sorular sormaya da başlamıştır. Kant bu durumu şu soruyla özetlemiştir: "İnsan nedir?". Aslında Kant'ın bu sorusu batı pozitivizminin bakışı ile (Descartes’in “Düşünmek varolmaktır. Düşünüyorum o hâlde varım”) kolayca açıklanabilir. Ancak bence üzerinde durulması gereken temel meselelerden biri insanın diğer canlılardan farklı olarak aklını kullanabilmesi değil peşinden kendine yönelik sorular sorması, bu sorulardan kurtulamayıp bir cevap bulamamasının huzursuzluğuyla yaşamına devam etmesidir. Kısaca kendine yönelik hayret ve huzursuzluk duygusu öte yandan da insanın aklını kullanarak yaşama ayak uydurması ve hayatta kalması varoluşsal bir problemi içinde barındırır.
Bu durum diğer yandan hayvanlarda görülen içgüdü biçimlerinin insanda zayıflamasına ya da azalmasına sebep olmuştur. Bu şekilde insan doğadan ayrılarak kendi başına bir birey olarak ortaya çıkar. İnan doğadan kopmuştur fakat ölümün farkındadır ve korkmaktadır. Bütün fiziki yönlerden güçsüz ve zayıf olan insan, akıl gücü ile üretime başlar, kendini korur, gelişir fakat bütün bunlar doğadan gittikçe kopmasını sağlar. İnsan artık doğa karşısında yalnız ve özgürdür. Buradaki özgürlük şöyle karşımıza çıkmaktadır: insanın bir uyaran karşısında önceden belirlenmiş içgüdüsel bir edinimi gerçekleştirmek yerine zihninde olası bütün seçenekleri tartabilmesi ve seçim yapabilmesi şeklindedir. O zaman bu durumda insan bir birey olarak ortaya çıkarak yalnızlaşırken seçimlerinde de özgürdür artık.

Bugünse yaşanan teknolojik ve bilimsel dönüşüm ve modernleşmesiyle birlikte özgürlük kavramı farklılaşmıştır. İnsanın bir birey olarak karar almasını ve seçme özgürlüğünü kullanmasını toplumsal şablonlar belirlemektedir. Algılarımızın ve düşüncelerimizin egemen güç tarafından (bu aile içinden başlayıp yaşadığımız topluma, kültüre ve daha da genele yayılmaktadır.) kısıtlandığını, kalıplaştırıldığını, beynimizin içine şablonlanarak yerleştirildiğini ve bütün hayatımızı artık bu kalıpların dışına çıkmadan yaşadığımızı görmekteyiz. Kostas Mourselos'un Kızıla Boyalı Saçlar adlı kitabının kahramanı Luis'in dediği gibi "arkadaşım bir tebeşir var tebeşir kimin elinde önemli değil, ama tebeşiri tutan senin hareket alanının sınırlarını çizecek güce sahip sınırlar içinde her şeye izin var dışındaysa her şey yasak." İlk bakışta ortalıkta bir eylem hali ve seçme olasılığı olabilir fakat bu özgürlük değil aslında tutsaklıktır.
Hallac-ı Mansur da şöyle demiştir: seçenekleri yaratan seçenin kendisi değilse eğer bu köleliktir, kişilik ve benlik kaybıdır. Erich Fromm'sa “Özgürlükten Kaçış” adlı kitabında modern topluma ve kapitalizme şöyle bir eleştiri getirir: "İlk bakışta kapitalizm insanı geleneksel bağlarından koparmakla kalmamış olumlu özgürlüğün artmasına etkin ve eleştirel sorumlu kişinin gelişmesine çok büyük katkıda bulunmuştur. Ancak kapitalizm özgürlüğün artması sürecine böyle bir katkıda bulunurken aynı zamanda birey daha yalnız daha soyutlanmış hale getirdi, onda bir önemsizlik ve güçsüzlük duygusu yarattı". İnsanın günümüzde bu duruma gelmiş olması, içinde bulunduğu düzene karşı her geçen gün silikleşmesi egemen gücün yanına teknolojiyi de alarak düzeni egemen, vazgeçilmez ve çıkışsız bir düzen olarak yaygınlaştırmasına sebep olmuştur. Bu noktada insanın özgürlüğü, kurgulanmış bu düzeni yıkarak, her türlü otoriteyi ve koşullandırılmış düşünceyi reddederek gerçekleşecektir.
Son olarak Kropotkin'e göre başta devlet olmak üzere bütün egemen ve baskıcı kurumları ortadan kaldırılmalıdır. Otorite düzen yokluğu değil baskı yokluğudur. İnsanı bir üretici olarak ana malın otoritesinden, bir vatandaş olarak devletin otoritesinden, bir birey olarak kültürel ve dinsel törenin otoritesinden kurtulmalı ve özgür bir gelişme olanağına kavuşturulmalıdır.

Ozan Şafak

Modern İnsanın Karanlığı

Günümüzde modern insanın kimliksizliği bir anlamda markaların, şirketlerin kimliğini geliştirmesini kolaylaştırdı. Yaşadığımız yüzyıl boyunca “ben kimim” diye soran insanların sayısı gittikçe arttı. Sartre, Camus, Kafka gibi yazarlar ise kitaplarında bunun cevabını arayıp durdular.
Gündüz Vassaf “Cennetin Dibi” adlı kitabında şöyle diyor: Sırtlarında taşıdıkları ürünlerin imajı doğrultusunda giyiniyor, konuşuyor, sevişiyorlar. Gerçek hayatlarında reklam dünyasının plastik mutluluğunu yaşıyorlar.
Belki de böylelikle insan kendi benliğine yabancılaşarak iki farklı kişilik oluşturuyor toplum içinde. Yaşadığımız hayatta çevremizin bu şekilde bir imajlar dünyasıyla kuşatılmış olması, bireyin özgür seçimlerini uygulayamaması, diğer insanlarla ilişkilerinde bir sahte benlik geliştirip oyunlar oynaması sonucunu da doğuruyor. R.D.Laing ise insanların, hiçbir şeyin tadını almadan; aşkı, sevinci, ölümü, acıyı gerçekten hissetmeden yaşadıklarını, ruhsuzlaşan insanın gerçeklerden, gerçek dünyadan yalıtılarak hastalıklı bir toplum oluşturduğunu vurguluyor “Bölünmüş Benlik” adlı kitabında. İşte bu noktada ruhsuzlaşan insanın toplum içinde var olma savaşı başlıyor. Ve bu toplumun içinde bizim nasıl var olacağımızı da bize reklamlar ve şirketler öğretiyor, bizi gerçeklerden uzaklaştırarak, bize bir imajlar dünyası kuruyorlar.
David Fincher’ın Fight Club (Dövüş Kulübü) adlı filminde bu açık bir şekilde vurgulanıyor. Filmin iki ana karakteri bindikleri otobüsün içindeki reklam panosunda gördükleri, üzerinde Calvin Klein marka bir iç çamaşırı giyen kaslı ve yakışıklı bir erkeğe bakarak şöyle diyorlar: Sence bir erkek böyle mi olmalı?
Modern toplum adı altında her türlü tüketim maddesi bu şekilde hayatımıza sızdıkça sızıyor ve her birimiz tüketim toplumunun bedenli örnekleri haline geliyoruz. Sürekli bir tamamlanamamışlık duygusuyla tükettikçe tüketiyoruz. Bu durum insanda boşluk, anlamsızlık gibi duyguların ortaya çıkışını kolaylaştırıyor, insan gerçek dünyadan yalıtılarak ideal olmaya çalışan, tamamlanmayı tüketim toplumunun ürünlerinde arayan bir varlık haline geliyor. Engin Gençtan “Hayat” adlı kitabında, İnsan doğanın varoluş biçiminden uzaklaştıkça, ona sahip oldukça varolabileceğine inanmaya başladı. Diğer insanları da ihtiyaçlarını karşılayacak nesneler olarak algıladıkça, ilişki adına ilişki yaşayabilecek kimse kalmadığında yalnızlaştı, diyor.
İşte bu noktada yine Dövüş Kulübü’ndeki baş karakterin (anlatıcı) böyle bir süreçten geçerek şizofren olması ve modern toplumla çatışması örnek gösterilebilir. Anlatıcının yarattığı Alterego’su (Tyler Durden) tüketim toplumunun ideallerine saldırarak modern toplumu yerle bir etmeye çalışıyor ve özgürlüğünü arıyor. Belki de insanoğlu bu süreçten geçerek önümüzdeki yıllarda bir örnekleştirildiğinin farkına varacak ve özgürlüğün yollarını aramaya başlayacaktır.

Anlatıcı: Sadece bir mobilya aldığında, kendine, işte bu dersin. İhtiyacım olan son kanepe. Her ne olursa olsun o kanepe problemini çözecektim, hepsine sahip olacaktım. Oldukça iyi bir müzik setim vardı. Ayrıca oldukça saygın gardıroba sahiptim. Tam olmaya çok yaklaşmıştım.
Tyler: S… et dostum. Şimdi hepsi gitti işte.
Anlatıcı: Hepsi gitti.
Tyler: Yorgan nedir bilir misin?
Anlatıcı: Rahatlık, bir tür battaniye.
Tyler: Sadece bir battaniye. Neden sen ve ben gibiler yorganın ne olduğunu bilirler? Bu gerçekten avcı ve toplayıcı hayat için bu kadar önemli midir? Öyleyse biz neyiz?
Anlatıcı: Tüketici.
Tyler: Doğru, bizler tüketiciyiz, hayat boyu bir saplantı içindeyiz. Pazarlanan ürünler bizim yaşam tarzımızın tutkusu haline geliyor. Cinayet, suç, yoksulluk, bunlar beni ilgilendirmiyor. Beni ilgilendiren şeyler ünlülerin hayatı, magazinler, üç yüz kanallı televizyonlar, donumda bir harfin adının yazılı olması, viagra, rogaine, olstra.
Anlatıcı: Martha Stewart.
Tyler: Si..yim Martha Stewart’ı hep aşağı doğru dostum. Öyleyse s… et şu kanepeyi ya da yeşil kumaş desenleri. Ben diyorum ki mükemmel olmayı bırak. Ben diyorum ki hadi evrim geçirelim. Bırak kırıntıları, nereye düşmesi gerekiyorsa düşsünler. Fakat bu benim yanlışım olabilir.
Anlatıcı: Sanırım sigortam hepsini öder.
Tyler: Sahip olduğum şeyler sana sahip olmaya başlamış dostum.

Ozan Şafak

RAYMOND CARVER

Raymond Carver Amerikan kısa hikaye yazarı ve şairi. 1980 in başlarından itibaren kısa hikayeleriyle hikayeciliği yeniden canlandıran ve hikayeciliğe güç katan önemli taşlardan biri olmuş, şöhreti ölümünden sonra da büyüyerek devam etmiştir. Bu ünü Amerikalı yönetmen Robert Altman bol ödüllü Short Cuts (1993) adlı filmini Carver in kısa hikayelerinden yola çıkarak senaryolaştırması ile 90’lı yıllara taşınmıştır (Film ülkemizde Sosyeteden İnsan Manzaraları adıyla gösterilmiştir.).
Carver, kısa hikayelerinde Ernest Hemingway ve Stephen Crane’nin geleneğini takip etmiş, hikayelerini gerçekçi bir üslupla kaleme almıştır. Fakat Carver’in hikayeleri farklı olarak post modern, minimalist hikayeler olarak kabul edilir. Carver’in eserlerinde ise öykülerin temel izleği duygusal dürüstlüğün yanı sıra yaşanan ruhsal boşlukların vurgulanması olmuştur. Hikayelerinin gücü anlattığı kişilerin durumlarından değil anlatımın olağanüstü kırılganlığından gelir. Kahramanlarıysa genelde kendisinin de dahil olduğu işçi sınıfıdır. Aylak, ne yapacağını hangi yolu tutturacağını bilmeyen, hayatlarının kontrolünü ellerinden kaçırmış insanlardır. Eserlerindeki insana merhamet dolu içtenlikli yaklaşımı, insanlar arası iletişimin kent yaşamıyla birlikte giderek zorlaşmasını büyük bir başarıyla anlatmasını sağlar.
Raymond Carver, Oregon’a bağlı olan Clatskanie’de doğmuştur. Burası bir işçi kasabasıdır ve babası da kereste fabrikasında bir işçidir. Aynı zamanda babası kendisinin de ilerde olacağı gibi ciddi bir alkoliktir. Annesi ise garson olarak çalışmaktadır. Carver da eğitimine burada yerel bir okul olan Yokima, Washington da başlamış, 1956 da buradan mezun olduğundaysa 16 yaşında olan kız arkadaşı Maryann Burk’le evlenmiştir. Bu sonraki dönemde, boş zamanlarında özellikle Mickey Spillane’in romanlarının etkisi altında edebi dünyası şekillenirken iki çocuğu ve karısına bakmak için fabrikalarda işçi olarak çalışırken bulmuştur kendini. Carver’in ciddi olarak yazıyla ilgilenmesi ise ailesi ile birlikte California’ya karısının anne ve babasının yanına taşınmasıyla birlikte başlamıştır. Carver burada yazarlık hayatının başlangıcı kabul ettiği, John Gardner tarafından verilen yaratıcı yazarlık derslerine devam etmiştir. Carver’in ilk hikayesi olan Pastoral ise Western Humanites Review adlı dergide yayımlanmıştır. Yine bu yıllarda Carver değişik işlerde çalışarak yazmaya devam ederken Carver’in içkiye başlaması da yine bu yıllarda olmuştur.
1967 Carver için önemli bir yıl olmuştur. Carver’in Lütfen Biraz Sessiz Olur Musunuz? adlı hikayesi Martha Foley tarafından hazırlanan En İyi Amerikan Kısa Hikayeleri Antolojisi’nde yayınlanmış, 1973‘te ise Writers adlı seminerde John Cheever’le birlikte ders vermeye başlamıştır. Daha sonra o günler için Carver içmekten başka hiçbir şey yapmadık demiştir. Iowa’dan ayrıldıktan kısa bir süre sonra Cheever alkol tedavisi görmeye başlamışsa da Carver alkol içmeyi sürdürmüştür. Alkolün hayatının hemen hemen tamamını işgal ettiği bu dönem aynı zamanda kısa hikayelerinin toplandığı ilk kitabı Put Your Self In My Shoes’un yayınlandığı dönem olmuştur. 1976 da ikinci kitabı Will You Please Be Quiet, Please? (Lütfen Biraz Sessiz Olur Musunuz?) yayınlanmıştır. Bu son kitabı Carver’in şöhretini arttırırken hikayelerindeki temel temanın da belirlenmesini sağlamıştır. Genellikle Carver’in konuları aşk ve onun yokluğu üzerine kurulmuştur. Özellikle Carver alkol bağımlılığı tedavisi gördükten sonraki eserlerinde ise hikayelerinde gittikçe artan bir açık sözlülük görülür. Bir sonraki kitabı What We Talk About When We Talk About Love (1981 Aşktan Söz Ettiğimizde Sözünü Ettiklerimiz) yine bu konuları ağırlıklı olarak içeren on yedi öyküden oluşmuştur. Kitaba adını veren hikaye ise Amerika’da Ulusal Kitap Ödülüne aday gösterilmiştir. Carver’in üslubunda Çehov’un berrak ve yalın tarzı gözükürken, Kafka’nın karamsar tonlamaları da hissedilir. Carver 1982 de karısı Maryann’den boşanarak 1979 dan beri beraber yaşadığı Tess Gallagher’la 1988 de evlenmiştir. Bundan iki ay sonra Carver, 2 Ağustos 1988 de akciğer kanserinden ölür. ( Carver ölümünden hemen önce Çehov’un ölümünü anlattığı hikayesi Errand’ı bitirdikten hemen sonra kanser olduğunu öğrenmiştir. Yine kısa hikayelerinin seçkisinden oluşan Where I’m Calling From adlı kitabı bu sırada yayınlanmıştır.)
Carver’in yazdıkları genelde kendi deneyimlerinden kurgulandığı gibi beyaz ve mavi yakalı işçilerin hikayelerini konu alır. Olaylar üzerine genellikle konuşulmaz, anlaşmazlık çözülmeden kapanır. Hikaye genellikle üstü kapalı ve çözümlenmeden bitirilir. Carver hikayelerinin herhangi bir yerde ve herhangi bir anda geçebileceğini belirtir. Carver’in hikayelerinde hiçbir arka plan veya okuyucuyu olaya hazırlayıcı süreç gözükmez. Bu bir eksiklik olarak görülebilir ve şu sorular sorulabilir. Hikaye nerede ve ne zaman geçiyor?, Karakterler kaç yaşında?, Bu eksiklikler okumamızı nasıl etkiler? Hikayedeki olay farklı okuyucular tarafından farklı olarak algılanır mı? Tüm bu sorular aslında Carver’in minimalist öykücülük anlayışı ışığında cevap bulur. Carver kamerasını karakterlere sadece doğrultarak sessizce kamerayı hareket ettirir ve bize sadece olayı gösterir. Carver’in hikayelerinde kaybedenler ve alkol bağımlıları da geniş bir yer tutar. Bu karakterlerin belirgin özellikleri: Topluma ve kendine yabancılaşma, derdini anlatamama, ümitsiz ve çaresiz kişilerdir. Carver’in kurgusundaki minimalist estetikten bahsederken onun söylemindeki ekonomik anlatım ve ifadelerindeki cimriliği, hikayenin bütünlüğünü hiçbir değer kaybına uğratmadan tamamlaması onun minimalist tarzdaki hikayecilikte bir usta olduğunu kanıtlamaktadır. Özellikle Carver’in tarzını ve üslubunu oluşturmasında Çehov, Franz Kafka ve Ernest Hemingway’in büyük izleri vardır. Carver Çehov’u gelmiş geçmiş en büyük kısa hikaye yazarı olarak tanımlamıştır ve onun hikayelerindeki gerçekçiliğin onu her zaman etkilediğini belirtmiştir.

Ozan Şafak

Anti- Roman’a Bakış Ve Gerçekliğin Arayışı

"Her çağda bir Anti-Roman, bir Yeni Roman vardı. Çağımızda da, Kafka'nın romanı, Proust'un romanı, Joyce'un romanı, yeni romandılar; yani geleneksel romana karşı çıkan, onun yetersizliklerini görüp, algıladıkları, ortaya koymak istedikleri gerçeklere uygun biçimler arayan, bu buldukları biçimlerle de kendilerine değin aydınlatılmış özleri, gerçekleri önümüze koyan..." Ferit Edgü
Ferit Edgü 1965'te Yeni Dergi' de yayımlanmış "Yeni romana toplu bakış" adlı makalesinde Anti-Roman, ya da Yeni Roman` dan böyle söz ediyordu. Benim açımdansa Anti-Roman, yazara ve okura - her ikisine de kendi serüveninde - sınırsız özgürlük sağlayarak onları kendi varoluşuna dahil eden heyecan verici bir yönelimdir.

Peki nedir Yeni Roman?

1940'tan bu yana gittikçe gelişerek yaygınlaşan "Yeni Roman" akımı, "Anti-Roman", "Bakış Romanı" adlarıyla da anılır. Yeni Roman terimi ilk olarak bir gazeteci tarafından kullanılmış, ardından Fransız yazar, edebiyat kuramcısı ve yönetmen Alain Robbe-Grillet ve Jean Ricardon da bir kavram olarak benimsenmiştir. Bu iki yazar romana ilişkin yeni bir kuram ortaya koyarlarken, ‘Yeni Roman’ akımını benimsemiş yazarlardan Nathalie Sarraute’ nin, 1947’de yayınlanan makalesi "Yeni Roman" la birlikte edebiyat “kuşku çağına” girmiş oluyordu. Gerçekliğin hegemonyasına yönelik bu eleştiri, Roland Barthes’ın deyimiyle “gerçeğin etkisi” nin reddedilmesiydi.
İkinci Dünya Savaşı sırasında Jerome Lindon’un, illegal olarak kurduğu Editions de Minuit’in çatısı altına Alain Robbe-Grillet tarafından toplanan, her biri kendi çizgisinde yürüyen yazarlar (Claude Ollier, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Marguerite Duras, Michel Butor, Samuel Beckett ) ın ortak noktası ise, geleneksel edebiyata yönelik eleştirel bakış ve yenilikti. Geleneksel romanın kurgusunu, insana yaklaşımını, gerçeksiliğin değerini masaya yatıran bu yazarlar, eserlerinde insanının ruh ve dünya görüşünü anlatmada, roman tekniği bakımından, geleneksel romandan apayrı bir yol tutmuştur. Alain Robbe-Grillet, o günleri bir röportajında şu şekilde anlatmıştır: "Jerome Lindon o zamanlar henüz yirmi iki – yirmi üç yaşındaydı. Yayınevi, Alman işgali altında doğmuştu, bir bakıma bir direniş odağıydı, Lindon aynı çizgide yürümeye kararlıydı. Çok cesur bir adım atıp Beckett’in kimselerin beğenmediği kitaplarını yayınlamaya karar vermişti. Beckett, o sıralar bugün bildiğimiz bütün kitaplarını yazmış durumdaydı, ama hiçbir yayıncıya bunları kabul ettirememişti. Bunda bir tuhaflık var. Gene ‘Yeni Roman’ cılar arasında sayabileceğimiz Claude Simon’un başından da aynı şeyler geçti, ve sonradan ikisi Fransa’ya Nobel Ödülü’nü getirdiler. Yayınevine girdikten sonra Claude Simon’u, Sarraute’u, Duras’ı, Robert Pinget’yi oraya topladım. Paris çevrelerinde doğmuş öbür edebiyat okullarından farklıydık biz.

”Her romancı, her yazar, kendi biçimini yaratmalıdır” Alain Robbe-Grillet.

Yeni Roman "bu bir teori değil bir arayıştır" ilkesiyle yola çıkan ( yukarıda adı geçen) bu romancılar, Yeni romanın öncüleri sayılsalar da aslında her birinin kendine özgü bir biçemi vardı. Hepsi, ‘Yeni Roman’ davasını savunmuşlar, aynı değişiklik isteğiyle hareket etmişler, aynı arayış içinde olmuşlar, fakat hepsi de kendi yeni romanlarını yaratmışlardır. Kendisinden önceki akımlardan hiçbirine benzemeyen, yazma deneyinin, hatta romanın olanaksızlığını romanın asıl konusu haline getiren, yazma eyleminin kendisini sorgulamaya yönelen, büsbütün parçalanmış, görsellikten etkilenmiş, dilin iç zorlamalarını yanına alan, ve oradan türeyen bir roman üretmişlerdi. Geleneksel romanlarda kullanılan doğrudan, dolaylı, dolaylı serbest aktarım biçemleri yerine daha karmaşık, aktaran ile aktarılan sözcelerin yan yana konulduğu algılamaya dayalı bir biçem benimsenmiş, anlatıya şiirsel bir ritim ve hız kazandırılmış, roman kişileri geleneksel romandaki gibi keskin çizgilerle çizilmemiştir. Yeni Roman' da geleneksel anlamda bir olay örgüsü de yoktur; Yeni Roman öykünün kurgusu ve karakterin analizi gibi edebiyat normlarını altüst eder. Artık, yazarın, anlatıcının hep birlikte metnin içinde yer aldığı, giderek birer roman kişisine dönüştükleri kurmaca bir dünya vardır.

”Değişik gerçeklere değişik anlatı biçimleri denk düşer.” Michel Butor.

19. yüzyılın ikinci yarısında Balzac ve Tolstoy gibi yazarlarla doruğuna varmış olan klasik romanda, gerçekçilik sağduyuya uygun birtakım varsayımlara dayanıyordu. İnanılıyordu ki dünya bilinebilir, betimlenebilir bir dünyadır ve dil bu dünyayı bize tanıtabilir, hakkında doğru bilgi verebilir, yani gerçek olanı kopya edebilir. Gerçekçilik hakkında yerleşmiş bu görüşlerin geçerliliği, ilk önce 20. yüzyılın başlarında M. Proust, H. James ve J.Conrad gibi yazarlar tarafından sorgulandı. Daha sonra J. Joyce, F. Kafka, V.Woolf, W,Faulkner ve bir çokları bu yeni romanı geliştirdiler ve 1940’ larda doruğuna ulaştırdılar. 1960 – 1970 ’lerde ise, yani postmodern diye adlandırılan dönemde gerçeklik anlayışı ikinci bir kez ve ciddi olarak sarsıldı. Postmodern yazarlar gerçekliğe daha da köktenci bir şüpheyle bakmaya başladılar. Varoluşcu edebiyat, (özneye, öze ve nesneye yönlendirdiği bakış açısıyla) ve özellikle yapısal dil kuramı büyük bir rol oynadı bu köktenci değişiklikte; çünkü dil, anlam ve gerçeklik arasındaki ilişki tersyüz edilmişti. Önceki, dil anlayışına göre; dil, var olan nesneleri adlandırır aynı zamanda dil, bu dünyayı yansıtmaya yarayan bir araçtır. Yapısal dil kuramı bu dil anlayışını köktenci biçimde değiştirdi ve durumu tersine çevirdi. Saussure' e göre dil zaten mevcut olan nesneleri, kavramları sonradan etiketleyerek bir çeşit katalog oluşturmaz, çünkü dil kavramlardan önce vardır. Yapısalcı dil bilme göre dış dünya, kesintisiz bölünmemiş büyük bir yığın, bir bütündür ve dil, bu yığını anlaşılır kılmak için böler. (Bunu böyle yapmasaydık zihnimiz karmakarışık bir duyumlar yığını olarak kalırdı.) Böylelikle (bu kurama göre) dil gerçekliği aktarmaz, bir anlamda yaratır. Başka bir deyişle, gerçeklik bizim kurduğumuz bir kurmacadır, çünkü anlam dilden önce varolamaz ve kurmaca gerçekliğin bir kopyası değil, bir gerçekliktir. Yapısalcı dil bilme birlikte Nietzsche’ nin sözü de bir bakıma doğrulanmış oluyordu. Onun bakış açısından da, yorumlamalarımızın ötesinde gerçek dünya yoktur:‘…doğru, doğruların yanılsama olduğunu unutanların yanılsamasıdır.’’
Yeni Romancılar için artık romanda kronolojik bir zaman akışı içinde gelişen, iyi hesaplanmış bir olay örgüsüne, her şeyi bilen bir anlatıcıya, kişiliklerine uygun davranan karakterlere, olayların neden-sonuç ilişkisini gözeterek sıralanmasına ihtiyaç yoktu, nede dil saydam bir pencere gibiydi artık. Saussure’ den kaynaklanan yapısalcılıkda, eserdeki anlamı bir cümlenin anlamı gibi, kendi yapısında arıyordu. Böylelikle Yeni Roman fikrini benimsemiş yazarların metinlerinde, dramatik olay örgüsü, zaman tutarlılığı, neden sonuç ilişkisi ve kahramanın psikolojik analizi gibi geleneksel anlatım öğeleri kaldırılıp, okuyucuyu ilk anda bir belirsizlikle karşı karşıya bırakılırken, okurun ayrıntıların ve olayların ardında ne gizlendiğini kendisinin tahmin etmesi isteniyor, okuru edilgen durumdan çıkarmak amaçlanıyordu.

’20. yüzyıl edebiyatı, sanat düzleminde kurguyla/teknikle/yapıyla oynan bir oyuna dönüşür.’ Yıldız Ecevit

Yıldız Ecevit, Yeni Roman’ ı postmodernizm çatısı altında, edebiyatın avangardist biçim denemelerine ağırlık veren türü olarak ele alırken, yapıtların konusunun insan ve insan ilişkileriyle beraber nesne olduğunu vurgular. Başka bir deyişle aklın denetiminden geçmemiş "el değmemiş insan gerçeğidir" anlatılan. Yine postmodernizm çerçevesi içersinde, Geleneksel romanda ki edebiyat anlayışının, görsellik ve tarihsellik parantezine aldığı gerçekiğin, Yeni Roman’ da tümüyle tersine çevrildiğini belirten Natahalie Sarraute, ise bu durumu şöyle açıklar: "... bilincimizin sınırlarına birden bire sızan ve adlandırılmaları olanaksız, iç hareketlerimizdir, gün ışığına çıkan davranışlarımızın, sözlerimizin, duyularımızın derinliğinde, bu tanımlaması güç, belli belirsiz duyduğumuz yönelişler bulunur."
Şimdi Yeni Romanı ve postmodernizmi anlamak için klasik romana daha yakından bakmamız ve farkları görmemiz gerekmektedir.
Klasik roman, anlattığı şeylerin kurmaca bir dünyada geçtiğini unutturmak ister okura. İster ki okur kendini gerçek dünyada hissetsin; ve bu amacını yerine getirmek için kullandığı teknik ve konvansiyonları gizlemeye çalışır, Postmodernist yazar ise romanın gerçek dünyayı yansıtmayan bir sözcükler dünyası olduğunu açıkça belli eder okura. Öyle ki romanın konusu roman kuramını incelemeye dönüşür: Roman konvansiyonları, teknikleri, kurmaca dünya ile gerçek dünya arasındaki ilişki romanın temaları arasına girer. Romanları, tekrar eden imgelerle, kişisel olmayan bir tarzda anlatılmış fiziksel nesnelerle ve gündelik hayatın sıradan öğeleriyle kurulur, değişen bakış açılarıyla fiziksel nesnelerin sık betimlemeleri yapılır.
Nesnel gerçekliğe odaklanmış olmasına karşın Robbe-Grillet Yeni Roman' ın bütünüyle öznel olduğunda ısrar eder: "Gerçek yazarın söyleyecek bir şeyi yoktur. Önemli olan söyleme biçimidir." Eserlerinde her şeye hakim konumdaki bir anlatıcının değil, bir roman karakterinin gözünden sunulmaktadır. Romanda eğretileme kullanımına, nesneleri insan biçimli hale soktuğu için de karşı çıkar.
Ayrıca Klasik Romanlarda genellikle her şeyi bilen ve gören bir anlatıcı vardır; olayları üçüncü tekil kişiyle anlatır. Sözce zamanları anlatılmak istenen zamana göre kurallara uygun olarak belirlenir. Roman kişileri özenle seçilmiş, adı sanı olan, toplum içindeki yerleri belirli, karşıt ya da uyumlu ilişkiler içindedirler. Yeni roman’ da ise karakter ortadan kaldırılarak birey özne haline getirilir ve içinde bulunduğu dünyanın bir parçası olarak silikleşir. Yine klasik romanda olayların geçtiği uzamlarda uzun uzun betimlenir, oluş sıraları zaman akışına uygun olarak, çoğu zaman da kesintiye uğramadan, düzenlenir. Daha genel bir anlatımla, biçimin, içeriği en açık biçimde yansıtması sağlanmaya çalışılır. Bir anlamda, okura, olayların akışına kendini kaptırarak çizgisel bir okuma rahatlığı sağlanmış olur. Neden-sonuç ilişkileriyle de anlatılarak okura her şey hazır olarak verilir. Oysa yeni romanda, sözcükler arasındaki her devinime dikkat edilerek, bölük pörçük öğeler anlıksal olarak bir araya getirilir, yazının, bize göre pek saydam olmayan dokusundan olayları yakalamak, sözcük titreşimlerinden anlamlar çıkarmak, okuyucuya kalır. Alain Robbe-Grillet şu şekilde açıklar bu durumu: “Yeni Roman, obje’ye yönelen öznelliktir,” diye yazmıştım, bunu da dikkate almadılar. Kitaplarımı gerçekten okuyan eleştirmenler, kahramanın hemen her zaman gerçeklik hakkında yalan söyleyen bir katil ya da deli olduğunu görünce bu sefer de şöyle söylediler: “Robe-Grillet objektif olmaya çalışan, ama beceremeyen bir yazar.” Her nedense, sadece sübjektif olduğum akıllarına gelmedi. Sonra “yazarsız kitap” fantazyasını yarattılar. Oysa Flaubert’ in bile hayalini kurduğu bir şeydi bu. Kahramansız, hikâyesiz kitaplar yazdığımı söylediler. Şu doğru, bizdeki kitap kahramanı artık Balzac’ta kilere benzemiyordu. Ama Sarraute’ un dediği gibi, Balzac’ın kahramanları öleli zaten çok olmuştu. Geleneksel romanda kahraman, bir sosyal statüyle şekillenir. Eğer bu statüyü ortadan kaldırırsanız, kahramanı da bitirmiş olursunuz. Yaptığımız buydu, ama insanı edebiyattan kovmuş değildik. Dünya da, insanın dünyayı algılayışı da kökünden değişmişti.’’
Sonuç olarak Yeni Roman’ da her sanat eserinde olduğu gibi kendi gerçekliğini arar. Onun gerçeklikle kurduğu ilişki içinde yaşadığı dönemin bir sonucu olarak ortaya çıkar. İzlediği yol da deneysel biçimcilikten geçer. Kurmaca/Üstkurmaca gibi çok katmanlı yapıların oluştuğu Yeni Romanda, mimetik eğilimi ve katharsizci bakış açısı da bir kenara bırakılmıştır. Metin kendisi yaşamın olduğu gibi bir oyundur artık.
Son olarak yeni romanın iyice anlaşılması bakımından, Dr. Mukerrem Akdeniz’ in çevirdiği, Natahalie Sarraute' nin ’Yönelişler’ kitabının sonuna yine Dr. Mukerrem Akdeniz tarafından ‘’Yeni Romana' a Toplu Bakış’’ adıyla konan bölümün bir kısmını vererek bitiriyorum. Dr. Mukerrem Akdeniz burada Yeni Roman akımını benimsemiş yazarların aralarında belirgin görüş farklılıkları olmasına karşın bir kaç ortak görüşte birleştiklerini söyler. Bunlar:

1. Yeni Roman salt gözleme dayalı olmalı ve gerçeği yansıtmalıdır:
Yeni Roman' da "oluş halindeki gerçek" i vermenin amaçlanması. Geleneksel romanda olduğu gibi belirli bir olayın çevresinde dondurulmuş dünya değildir bu. Değişen, yeniden oluşan, silinen ve hep yinelenen anlık gerçeği yakalamaya ve aktarmaya çalışır romancı. Belli bir ruh halinin sayfalarca süren çözümlemesi görülmez Yeni Roman’ da.
2. Yeni Roman’ ın hareket noktası bakıştır:
Yeni Roman dünyaya ve insana önyargıdan uzak yeni bir gözle bakmak ister. Romancının görüş alanına giren dünyanın dışında bağlı kalınan herhangi bir tez, savunulan başka bir görüş yoktur. Böylece romanda betimleme ön plana gelir. Bilinç akışı da ön plandadır. Geleneksel romanda ayrı ayrı görmeğe alıştığımız olay ve betimleme, Yeni Roman' da iç içedir; betimleme özle kaynaşır.
3. Yeni Roman’ da insan ve nesne kaynaşmış durumdadır:
Yeni Roman’ da insana, nesneye bakıldığı gibi, belli bir uzaklıktan ve objektif bir gözle bakılmaktadır. İnsanlar canlı bir evrenin kişiliksiz parçalarıdır ve öbür canlı varlıkların arasında doğal biçimde yer alırlar. Geleneksel romanda olduğu gibi, nesneler dünyasının merkezine oturtulmuş "ayrıcalıklı" varlık değildir artık insan. Buna karşılık nesne tek başına var olmakta ve bir anlam taşımaktadır. Böylece, nesnel dünya insan yaşamına çerçeve olan kuru ve ölü bir dekor olmaktan çıkarak, insanla kaynaşan, canlı bir öğe durumuna gelmiştir. Bu yüzden nesneye verdiği önemden ötürü Yeni Roman 'a nesneci roman denmiştir
4. Yeni Roman’ da zaman, takvim ya da saatle gösterilen yapay zaman değildir:
Zaman, saatle gösterilen insanın dışında var olan ve dümdüz bir çizgi halinde gelişen, kuramsal zaman olmayıp, Bergson' un ortaya attığı, özellikle M. Proust' un yapıtlarında görülen,"insan bilincindeki zaman" dır. Şöyle ki, yaşanılan an, bir yandan geçmişe yapılan dönüşlerle, öbür yandan geleceğin önyaşantıları ile karmaşık bir nitelik kazanmaktadır. Betimlemelerde görülen kopuşlar, yinelenmeler ve yenilenişler zamanda da görülmektedir.
5.Yeni Roman yeni anlatım biçimlerine yönelmektedir:
Dil yalındır, özentisiz, süssüz ve konuşma diline yakındır. Öz ön planda gelmekte, dil ve biçim, özü yansıtmakta bir araç olarak görülmektedir. Romancının dil bilgisi kurallarının dışına çıktığı olur. Nüansları beylik biçimler içinde vermekte ve bu klişeleri tırnak içine almaktadır. En göze çarpan yeniliklerden biri de yinelemelerdir. Bir sözcük ya da bir tümce bir çok kez yinelenebilir. Bunun sonucu olarak okuru belli bir psikolojik duruma getirerek anlatılmak istenin daha iyi anlaşılmasını sağlamaktır. Yeni Roman' da noktalama işaretlerinin değişik bir kullanımı da gözlenir: Tümceler nokta ya da noktalı virgül yerine virgülle ayrılmaktadır. Noktalama işaretlerinin bu değişik kullanımına, özellikle karmaşık bir düşüncenin oluşum evreleri, insan zihninde düşüncenin kesintisizliği, kimi zaman da bunalımlı bir ruh halini anlatmak istendiğinde başvurulur. Çoğu zaman sık sık ünlemler, kesme işaretleri ve parantezlerden yaralanan yeni romancı, bu yolla tümcenin ağırlaşmasını engellemeyi amaçlar. Kişilerin konuşmaları genellikle tırnak içine alınarak, metinle kaynaştırılır.

Kaynakça:
Butor Michel, Roman Üstüne Denemeler, Düzlem Yayınları, 1991
Ecevit Yıldız, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, 2004
Moran Berna, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 2, İletişim Yayınları, 2003
Moran Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yayınları, 2003
Natahalie Sarraute, Yönelişler, İletişim Yayınları, 1992
Robbe-Grillet Alain, Yeni Roman, Ara Yayıncılık, 1989

Ozan Şafak

CHARLES BUKOWSKI

“Beni tanıyan herkesin size söyleyeceği gibi, makbul biri değilim. Kötü adamı sevdim hep, kanunsuzu, hergeleyi. İyi işleri olan sinek kaydı tıraşlı, kravatlı tiplerden hoşlanmam. Ümitsiz adamları severim, dişleri kırık, usları kırık, yolları kırık adamları. İlgimi çekerler. Küçük sürpriz ve patlamalarla doludurlar. Adi kadınlardan da hoşlanırım; çorapları sarkmış, makyajları akmış, sarhoş ve küfürbaz kadınlardan. Azizlerden çok sapkınlar ilgilendiriyor beni. Serserilerden yana rahatımdır, çünkü ben de serseriyim. Kanun sevmem, ahlak sevmem, din sevmem, kural sevmem. Toplumun beni şekillendirmesinden hoşlanmam.”
Yüzyılın en ilginç yazarlarından biri sayılan Charles Bukowski, işte böyle anlatır kendini. Söylediklerinden de anlaşılacağı gibi, yaşamıyla ve yazdıklarıyla yer altı edebiyatının ikonu haline gelen Bukowski; sürekli içki içen, vaktinin çoğunu barlarda geçiren ve özellikle kadınlara yaşadığı maceralarını anlatmaktan hoşlanan bir yazar olarak tanındı ve sevildi. Ama Bukowski sadece kadınlardan bahseden bir yazar değildi. Elindeki viski kadehini yolunda gitmeyen her şey için kaldırırken, gökyüzünü kendine çarşaf bellemiş evsizler, ayyaşlar ve küfrü oje niyetine kullanan fahişeler için de kaldırıyordu.
Charles Bukowski, 1920’de Almanya’nın Mannheim kentinde doğdu. Henüz iki yaşındayken ailesinin zengin olma hayalleriyle birlikte, ailesiyle Amerika’ya, Los Angeles’a geldiler.1929 yılında Amerika büyük buhranını yaşadı. Büyük ekonomik krizi, borsanın çöküşünü, insanların işsiz kalışını gördü. Daha dokuz yaşındayken Bukowski, yaşının çok üstünde acılar yaşıyordu. Babası her gün onu dövüyor, annesinden de beklediği ilgi ve şefkati görmüyordu. Zengin olmayı düşleyen yoksul ve despot bir babanın, cehenneme çevirdiği ergenlik döneminde kararını verdi: Babası ne kadar zengin olmayı isterse, o kadar tersini isteyecek ve aylaklığı seçecekti. Charles Bukowski’nin hayatındaki dönüm noktalarından biri yine aynı dönemlerine, ergenlik çağına denk gelmişti. Liseye başladıktan sonra acımasız bir hastalığın pençesine düştü. Sürekli yüzünün ve vücudunun her tarafında çıbanlar çıkmaya başlamıştı. İnsanların acıyan ve aşağılayan bakışları arasında, herkesten nefret etmeye, herkesten kopmaya başladı.
Bukowski, tam bu sıralarda yazmaya da başlamıştı. Hayatının bu dönemini ise tüm gerçekliği ve açıklığıyla Ekmek Arası adlı kitabında anlatıyordu. Charles, Los Angeles’ta okuduğu, Los Angles City Collage’ı bitirdikten sonra, evden kaçarak ülkenin çeşitli yerlerinde dolaşmaya başladı. Yıllarca ayyaş bir serseri olarak ucuz otel odalarında yaşadı. Biyografik romanı Factotum’da bahsettiği kapıcılık, benzin istasyonlarında pompacılık, bekçilik, bulaşıkçılık, fabrikalarda işçilik gibi sayısız işe bu döneminde girip çıktı ve kazandığı paranın tümünü içkiye yatırdı. Bukowski o günler için şöyleder: “Mukavva bavulumu alıp yola düştüğümde yirmi iki yaşındaydım. Ucuz pansiyon odalarında sefaletle boğuşup yazmaya çalışırken, kendime gerçek bir dost edinmiştim: Alkol.”
Tüm bu sefalet içinde onu sadece daktilosu ve alkol kabul etti. Daha sonraları Charles, içki ve yazı üçlüsünün yanına at yarışı merakı da ekledi. Serseri ve ayyaş sıfatlarının yanına artık kumarbazlık da eklenmişti. Bu süre zarfında sürekli, yazdığı hikayeleri dergilere ve yayın evlerine gönderiyordu. Yazdığı ilk kısa öyküler, 1944 yılında yirmi dört yaşındayken yayınlandı. Fakat daha sonraları yazdığı hikayelerin çoğunun, edebiyat dergilerince yayınlanmaya değer bulunmaması nedeniyle yazmayı bırakarak, kendini daha fazla içkiye verdi. Hayatının bu dönemi, aşırı alkol aldığı bir gece alkol komasına girmesi ve çöplükte bulunarak öldü endişesiyle hastaneye kaldırılmasına kadar sürdü. Otuzlu yaşlarının ortasına gelmiş olan Bukowski, hastaneden iyileşerek taburcu olduktan sonra, kendine yeni bir daktilo alarak tekrar yazmaya başladı. Bu dönemde ilk yazdığı edebiyat ürünleri şiirlerdi. Edebiyat dünyasına bu ikinci, belki de gerçek girişi ise dergilerde şiirlerinin yayınlanmasıyla oldu. Amerikan edebiyat çevreleri tarafından fark edilen Bukowski’nin şiirleri ve öyküleri edebiyat dergilerinde yayınlanmaya başladıktan sonra öyküleri kitaplaştırıldı ve büyük bir ilgi gördü. Hayatına bir parça çeki düzen vermeyi başaran Bukowski, Amerikan Posta Servisi’nde çalışmaya başladı. Bu çalışma hayatı boyunca sık sık, yayımcısı ve editörü John Martin’i arayarak, eğer buradan çıkmazsa öleceğini söylüyordu. Ancak Bukowski, elli yaşındayken çalışma hayatına tamamen son verebildi ve kendini tamamen yazmaya verebildi. İlk romanı Postane’yi yirmi günde yirmi şişe viski, iki yüz on şişe bira ve seksen puro tüketerek yazdığını söylüyordu. Bukowski gerçekten çok üretken bir yazardı. Düz yazı ve şiirlerinin yer aldığı elliden fazla kitap yazdı. Bukowski’nin Hang veya Henry Chinaski ismi altında anlattığı yarı biyografik öykülerinin temel eksenini içki, kadınlar, delilik ve başarısızlık oluşturuyordu. Kendine özgü basit ve sade üslubuyla hemen ayırt edilen Bukowski, farkının, derin gerçekleri basit bir şekilde anlatabilme ve konuşulan dilde yazabilme yeteneğinde olabileceğini söylüyordu. Hikayelerinde kurduğu sıradan diyaloglarla, kaybetmiş insanların hikayelerini deşifre ediyor, Amerikan rüyasının arka sokaklarında her gün çürüyen insanları anlatıyordu.
“Ben ölümü sol cebimde taşırım. Bazen cebimden çıkartıp onunla konuşurum: sevgili yavrum nasılsın? Ne zaman geleceksin beni almaya? Hazırım. Öleceğim. Hiç fena sayılmaz ölümü düşünmek. Tuhaf ve karmaşık bir hayat yaşadım: büyük kısmı felaket ve can sıkıntısı. Kendimi bokun içinden itip çıkarış şeklim farkı yarattı diye düşünüyorum. Geriye baktığımda başıma ne gelirse gelsin, serin kanlılığımı ve mevcut klasımı korumayı başardığımı sanıyorum.” Bu sözleriyle yaşamıyla hesaplaşan Bukowski, ölümün yaklaştığını düşünmekten bir türlü alamıyordu kendini. Bu yüzden de son romanı, alışılagelmiş dedektif romanlarıyla dalga geçtiği Pulp’ı tamamladı. Son şiirlerini kitaplaştırdı. 1991 yılı Bukowski’nin yazarlığında doruk noktasında olduğu ve yaşam standartları açısından rahata erdiği bir yıl, bir yandan da yaşlılıkla hesaplaşmaya başladığı, ölümü düşündüğü günlerdi. İçkiyi azaltarak günlerini masa başında, bilgisayarın karşısında yazarak geçirdi. İşte bu günlerde günlük tutmaya başlamıştı. Kendi hayatının bilançosunu çıkartarak, kendi kendiyle hesaplaşıyordu. Bu günlük, ölümünden sonra Kaptan Yemeğe Çıktı ve Tayfalar Gemiyi Ele Geçirdi adıyla yayınladı.
Fakat Bukowski’nin şöhretini kazanmasında yazdıkları arasında en çok Kadınlar ve Sıradan Delilik Öyküleri adlı kitaplarının payı vardır. Bukowski, Sıradan Delilik Öyküleri’nde kendi dünyasından yola çıkarak, kaybedenlerin dünyasına ayyaşlar, düzenbazlar ve fahişelerden oluşan bir dünyaya kendine has farklı bir mercekten bakar. Kadınlar kitabı ise erkeklerin dışında birçok kadının da baş ucu kitabı olmuştur. Bukowski hayatına yüzlerce kadının girdiğini söylerdi hep. Ama ilk gençlik yıllarından beri üzerinde taşıdığı kadın fobisini bir türlü atamamıştı üstünden. Belki de bunun sebebi, her ilişkisinden sonra yeni bir hayal kırıklığı yaşamasıydı. Kadınlar kitabında; “Bir kadın olarak doğmuş olsaydım kesinlikle orospu olurdum. Erkek olarak doğduğum için sürekli kadınları arzuladım. Buna rağmen kadınlar –iyi kadınlar- beni hep korkuttu. Çünkü onlar sonunda ruhunuzu ele geçirmek isterler. Peki o zaman ne kalırdı geriye korumak isteyeceğim? Açıkçası fahişeleri düşmüş kadınları arzu ettim. Çünkü ölüdür onlar ve serttirler. Sizden hiçbir şey beklemezler. Çekip gittikleri zaman hiçbir şey kaybetmezsiniz. Öte yandan bütün bunaltıcı bedenlerine rağmen, yumuşak, iyi kadınlara da hasret çektim. İki türlü de kaybettim. Güçlü bir adam her ikisinden de vazgeçerdi. Ben açgözlü değildim. Böylece kadınlarla ve kadın düşüncesiyle uğraştım durdum,” diyordu. Bukowski, yine; “ Önce seni severler, sonra bir şeyler değişiverir içlerinde. Bir bok çukurunda ölmeni, bir araba tarafından çiğnenişini seyrederler ve üzerine tükürürler,” derken hayatına girmiş kadınların ona yaşattığı hayal kırıklıklarını özetlemek mi istiyordu yoksa kadınlardan gerçekten korkuyor muydu? bilinmez.
Aslında 1960’lardan itibaren yeraltı edebiyatının kahramanlarından biri haline gelen Bukowski, 1987’de Fransız yönetmen Barbet Schroeder’in isteğiyle yer altı dünyasının kahramanları olan ayyaşlar ve serserilerin arasında geçirdiği hayatından, birkaç günlük bir kesit alarak onu senaryolaştırdı. Baş rollerinde Mickey Rourke ve Faye Dunaway’in oynadığı film Bar Fly adıyla gösterildi. Bukowski ise bu sinema macerasını Hollywood adlı romanında anlatarak kitaplaştırdı. Barbet Schroeder, Bar Fly’dan sonra Charles Bukowski Tapes adlı başka bir film çekti. Yine Bukowski’nin Sıradan Delilik Öyküleri adlı kitabındaki öykülerinden yola çıkılarak aynı adla başka bir film daha çekildi. Böylelikle Bukowski, edebiyat dünyasından sonra sinema dünyasında da adından söz ettirirken Sean Penn, Harry Dean Stanton ve Jean Juck Godard gibi isimlerle yakın arkadaşlık kurmuştu.
Bukowski, düşünüldüğünün aksine entelektüel bir yazardı. Biraz dikkatli incelendiğinde edebiyat, müzik ve tarih bilgisinin ne kadar güçlü olduğu görülür. Şiirlerine -Muharebe El Kitabı ve Zamanında Yetiştiler gibi- veya diğer düz yazılarına bakıldığında onun kültürel donanımının ipuçları ve edebiyat merakının ne kadar uçsuz bucaksız olduğuyla karşılaşılır. Bukowski’ye sevdiği yazarlar sorulduğunda ise, her defasında Celine, Fante, Hemingway, Neruda ve Salinger’ı söylemeden geçmezdi. Edebiyat dışındaki diğer bir tutkusu ise klasik müzikti. Klasik müziğe hayrandı ve sürekli klasik müzik dinlerdi.
Bir zamanların berduşu ve ayyaşı bir kült haline geldikten sonra artık yaşamının son zamanlarında, 1985 yılında evlendiği ve kendisinden yirmi beş yaş genç karısı Linda’yla San Pedro’daki evlerinde dingin bir hayat sürdü. Ve 1994 yılının 9 Mart günü burada öldü.
Bukowski’nin artık mekanı Gren Hills Mezarlığı’nın yamaçlarıdır. Siyah mermer üzerine kazılmış 1920-1994 yılının altında onun lakabı Hank yazılıdır. Mezar taşının en altında ise eldivenlerini giymiş gardını almış bir boksörün profilden görüntüsünü andıran bir şekil vardır. Ve onun altında da iki basit sözcük “Don’t try” (Sakın deneme) yazmaktadır.

Ozan Şafak